Школа «чистого искусства» сложилась в 50-60-е гг. XIX в. Поэты этого направления концентрировали свое внимание на категории прекрасного и философского в жизни и старались не затрагивать в своих произведениях «наболевшие» темы политики, социальных конфликтов и проч. Крупнейшими представителями «чистого искусства» были Ф.И. Тютчев и А.А. Фет.
Эстетические взгляды Тютчева формировались под влиянием Пушкина, к памяти которого поэт относился очень трепетно: «Тебя ж, как первую любовь, России сердце не забудет ». Отличительная черта поэзии Тютчева – в ее философичности. Тематика стихов Тютчева разнообразна, но доминантным мотивом является философское размышление автора – будь то интимная лирика или лирика о природе и др.
Природа представляется поэту категорией совершенной, идеальной, отсюда – гнев по отношению к равнодушным людям, неспособным увидеть естественность природы, познать ее язык: «Не то, что мните вы, природа: // Не слепок, не бездушный лик – // В ней есть душа, в ней есть свобода, // В ней есть любовь, в ней есть язык ». Тонкая наблюдательность, теплота, лиризм и даже исповедальность проявляются в стихах «Есть в осени первоначальной», «Тихо в озере струится» и др.
Природа тесно – незримыми связями – связана с человеком, «мыслящим тростником». Человек рассматривается поэтом как часть природы, сама же природа видится ему гармоничной бесконечностью Вселенной. Душа человека рассматривается как тайна, которую нужно уметь сберечь: «Лишь жить в самом себе умей, // Есть целый мир в душе твоей » («Silentium!»).
Любовь у Тютчева – это «поединок роковой», но в то же время – и величайшее счастье. Драматизм, гибельная страсть, буря чувств представлены в любовной лирике Тютчева: «О, как убийственно мы любим, // Как в буйной слепоте страстей // Мы то всего вернее губим, // Что сердцу нашему милей! ».
Глубокая любовь к Е. Денисьевой – страстной женщине, похожей на женщин Достоевского, ее ранняя смерть явились толчком к созданию «денисьевского» цикла стихов, главные черты которого – исповедальность, сочувствие к женщине, стремление понять ее душу.
Тютчевская любовь к Родине сродни любви лормонтовской – странное, противоречивое чувство. Для поэта Россия глубока и непознаваема, а душа ее – самобытна и иррациональна: «Умом Росию не понять, // Аршином общим не измерить: // У ней особенная стать – // В Россию можно только верить ».
Тема поэта и поэзии раскрывается Тютчевым специфически: поэт, по мнению автора, должен всегда быть в центре событий и только этой «сопричастностью» к великому может увековечить себя: «Счастлив, кто посетил сей мир // В его минуты роковые! // Его призвали всеблагие // Как собеседника на пир » («Цицерон»).
Идея быстротечности времени, рассуждения о жизни и смерти, о счастье человека являются доминирующими мотивами стихов Тютчева, подчеркивая глубину и многосторонность его поэзии: «Нам не дано предугадать, // Как слово наше отзовется, – // И нам сочувствие дается, // Как нам дается благодать ».
Успешного изучения литературы!
сайт, при полном или частичном копировании материала ссылка на первоисточник обязательна.
480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников
Гапоненко, Петр Адамович. Поэзия "чистого искусства": традиции и новаторство: диссертация... доктора филологических наук: 10.01.01 / Гапоненко Петр Адамович; [Место защиты: Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Московский государственный университет"].- Москва, 2011.- 377 с.: ил.
Введение
Глава I. А.А. Фет. Эстетика и поэтика. Творческие связи с Ф.И. Тютчевым и И.С. Тургеневым 46
1. Фетовская философия красоты и ее соотношение с пушкинской традицией 46
2. Творческий портрет Фета в двух стихотворных посланиях 57
3. Новизна метафорического языка Фета 66
4. Природа в поэтическом мире Фета и Тютчева. Сходство и различие в натурфилософских воззрениях поэтов 75
5. Природа и человек в творчестве Фета и Тургенева: типология эстетических ситуаций поэта и прозаика 85
Глава II. Эстетический мир А.К. Толстого 109
1. Толстой в оценках критиков и творчестве писателей 109
2. Начало творческого пути Толстого 122
3. Художественный метод и творческий процесс Толстого-поэта 135
3.1 Речевая и жанровая форма стихотворений Толстого 135
3.2 Принципы работы над художественным образом 143
3.3 Романтическая интуиция Толстого 151
3.4 Толстой как мастер стиха 158
4. Толстой и поэтическая традиция 166
Глава III. Сферы «идеального» и «реального» в творчестве А.Н.Майкова 187
1. Поэтическое слово у А.Н. Майкова и Ф.И. Тютчева 187
2. Стихотворный цикл Майкова «Excelsior»: идеи, образы, поэтика 193
3. Мечта и действительность в лирике Майкова 202
4. Эпос Майкова: поэмы «Странник» и «Сны» и «лирическая драма» «Три смерти» 216
4.1 Поэтика поэмы «Странник» 216
4.2 Нравственно-эстетический идеал поэта в поэме «Сны» 226
4.3 Историческая концепция Майкова в «лирической драме» «Три смерти» 237
Глава IV. Я.Л. Полонский и «чистое искусство»: притяжения и отталкивания 264
1. «Кавказский» цикл стихотворений Полонского: идеи, мотивы, образы 264
2. Становление поэтической системы Полонского. Особенности мировидения поэта 277
3. Духовные и нравственные искания позднего Полонского 295
Глава V. «Фетовское» и «некрасовское» в творчестве A.H. Апухтина 306
1. Особенности содержания поэзии Апухтина. Принципы осознания и изображения жизни 306
2. Жанр психологической новеллы в творчестве Апухтина и Полонского. Связи с русской реалистической психологической прозой 319
3. Апухтин и поэтическая традиция 330
Заключение 350
Литература 360
Введение к работе
«Чистое искусство, или «искусство для искусства», как трактует это понятие современная «Литературная энциклопедия терминов и понятий», – это условное название ряда эстетических представлений и концепций, общий внешний признак которых – утверждение самоценности художественного творчества, независимости искусства от политики, общественных требований, воспитательных задач 1 .
Как правило, концепции «чистого искусства» являются реакцией на повышенный «утилитаризм» отдельных школ и направлений или на попытки подчинить искусство политической власти или социальной доктрине.
Истоки направления «чистого искусства» в русской литературе восходят еще к 40-м годам XIX века, когда начали свою поэтическую деятельность главные его представители. Тогда «чистая» поэзия в глазах общественности могла еще отчасти оцениваться как результат пассивной оппозиционности по отношению к власти, но с середины 50-х годов лозунги «чистого искусства» стали воинствующими, их полемически противопоставляли «натуральной школе» или «гоголевскому направлению».
Со второй половины XIX века наиболее острым предметом спора явились суждения Пушкина о свободе художника, высказанные в стихотворениях «Поэт», «Поэт и толпа», «Поэту» и др. Противники «гоголевского направления» (А.В. Дружинин, С.С. Дудышкин, П.В. Анненков) абсолютизировали отдельные лирические формулы поэта («Не для житейского волненья» и т.д.), выдавая их за основной мотив пушкинской эстетики и игнорируя их конкретно-исторический смысл. Они редуцировали пушкинское синтетическое ощущение до одного только первого его члена, разорвали его на тезис и антитезис.
Решительно отвергая «искусство для искусства», Н.Г. Чернышевский и Н.А. Добролюбов в силу известной своей ограниченности, метафизичности и полемической предвзятости не раскрыли узости эстетской трактовки ряда произведений Пушкина сторонниками теории «артистизма» и обратили свою критику против самого поэта, признавая его лишь великим мастером формы.
К так называемой школе «чистого искусства» современники причисляли А.А. Фета, А.Н. Майкова, А.К. Толстого, Н.Ф. Щербину, Л.А. Мея, Я.П. Полонского, А.Н. Апухтина, А.А. Голенищева-Кутузова, К.К. Случевского, К.М. Фофанова и др.
В диссертации мы рассматриваем только пятерых из них, это – Фет, Толстой, Майков, Полонский, Апухтин. Выбор персоналий продиктован как значимостью и репрезентативностью данных имен, так и наличием в творчестве этих поэтов достаточно ощутимых характерных черт и особенностей, присущих «чистой» поэзии. Почти все эти поэты сравниваются в диссертационной работе с Ф.И. Тютчевым, однако он полностью не вписывается в эстетическую программу школы «чистого искусства», хотя отдельными сторонами поэтической деятельности соприкасается с нею. В целом лирика Тютчева – это лирика-трагедия в параллель роману-трагедии Ф.М. Достоевского, а сам он оказался как бы над временем, на сложнейшем историческом перекрестке России и Запада, решая главные «проклятые», «последние» вопросы.
Поэзия «чистого искусства» как одна из ветвей отечественной поэзии середины и второй половины XIX века – особое направление в литературе, весьма плодотворное и активно взаимодействующее с русской классической прозой, во многом дополняющее ее. Если проблему человека проза решала на конкретном социально-историческом материале, не чуждаясь, впрочем, общечеловеческих аспектов в личности героев-персонажей, то поэзия «чистого искусства» стремилась решать ее во всеобщем масштабе, с метафизических позиций. Средством самоутверждения творческой личности стал поиск нетрадиционных способов художественного воплощения онтологической темы соотношения человека со всеединым метафизическим началом. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, поэты развивали с оглядкой на психологическую прозу.
В мировоззрении и эстетических принципах представителей «чистой» поэзии есть много общего – того, что их сближает и составляет сущность направления, его физиономию. Это – большая или меньшая степень недоверия к демократическому лагерю, общее понимание сущности и задач искусства, строгое разграничение «низкого» и «поэтического» в действительности, ориентация на сравнительно узкий круг читателей, противопоставление реальной действительности свободному миру поэтической мечты, сосредоточенность на изображении внутреннего мира человека, погруженность в глубины духа, напряженный интерес к страстям, тайнам души человеческой, тяга к интуитивному и бессознательному, повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке.
В своем творчестве поэты «чистого искусства» так или иначе испытали влияние тех или иных философов – Платона, Шеллинга, Шопенгауэра, Вл. Соловьёва с их пристальным вниманием к иррациональным глубинам психики, стремлением подвести под метафизику «всеединого сущего» надежный логико-гносеологический фундамент.
Искусство – единственная незаинтересованная форма познания, основанная на созерцательной сущности вещей, то есть идей. Так считал А.А. Фет. Для А.К. Толстого искусство – это мост между земным миром и «мирами иными», путь познания вечного и бесконечного в формах земной действительности. Подобных взглядов придерживался А.Н. Майков, да и другие стихотворцы.
«Чистым» лирикам свойственна умиротворенность и идилличность. Можно сказать, что одна из констант их целостного мировидения – идиллический хронотоп, который они по-разному осмысливали в процессе творчества. Идиллический топос явился смысло- и структурообразующей доминантой художественной картины мира поэтов. В общеевропейском масштабе школа «искусства для искусства» представляла собой аналог таким явлениям, как группа «парнасцев» во Франции или прерафаэлитов в Англии, отвергавших современное капиталистическое общество с позиций чистого эстетизма.
Творчество примыкающих к направлению «чистого искусства» поэтов никак не умещается в этих рамках, и вообще невозможно ставить знак равенства между эстетическими декларациями поэтов и их творческий практикой. Декларируя обособленность искусства от современных социально-политических проблем, они не выдерживали последовательно этих принципов. На практике никто из них – ни Фет, ни Майков, ни А.К. Толстой, ни Полонский, ни Апухтин – не был бесстрастным созерцателем жизни.
Все эти поэты стремились найти красоту в земном и обыденном, усмотреть идеальное и вечное в повседневном и преходящем. Источником творчества может стать и «музыка дубровы» («Октава» А. Майкова), и прогулка в осеннем лесу («Когда природа вся трепещет и сияет...» А.К. Толстого), и «не раз долитой самовар», и «чепец и очки» старушки («Деревня» А. Фета), и бессмысленный спор друзей («Ссора» А. Апухтина). Муза является поэту в облике симпатичной и вполне земной девушки («Муза» А. Фета), странствует вместе с ним по городским улицам («Муза» Я. Полонского).
Долгая настороженность по отношению к «чистым» лирикам объясняется не содержанием их творчества как таковым. Роковую роль в их судьбе сыграло то обстоятельство, что они попытались воскресить свободу поэзии, ее независимость от практических нужд и «злобы дня» в драматической ситуации – ситуации, которую Достоевский в статье «Г.-бов и вопрос об искусстве» вполне всерьез уподобил лиссабонскому землетрясению. Мир раскололся на два лагеря – и оба лагеря стремились поставить поэзию на службу своим нуждам и требованиям.
Трудами многочисленных ученых решительно пересмотрены привычные штампы в характеристике этих значительных поэтов того сложного времени. Работами выдающихся литературоведов Д.Д. Благого, Б.Я. Бухштаба, В.В. Кожинова, Б.О. Кормана, Н.Н. Скатова, Б.М. Эйхенбаума, И.Г. Ямпольского создана текстологическая и источниковедческая база для решения многих проблем, связанных с творчеством поэтов «чистого искусства», в том числе и тех проблем, что представляют особый интерес для нас, – преемственности и новаторства.
Новейшие исследования значительно обогатили наши представления о месте каждого из поэтов в истории отечественной культуры и поэзии, о своеобразии их поэтических систем, об их эстетических взглядах и т.д. Исследователей привлекает прежде всего не идеология, а та «тайная свобода», о которой говорил А. Блок.
В научной среде наметилась тенденция углубленного постижения сути и самостояния созданных художниками слова поэтических систем и художественных миров, уяснения того, как один и тот же мотив в художественной системе того или иного автора развивается в особый образный комплекс, анализ которого открывает путь к выявлению творческой манеры поэта.
За последнее время появились исследования: о Фете – А.А. Фаустова «Тайный круг: К семантике свободы у А. Фета» (Филолог. зап. – Вып. 9. – Воронеж, 1997), А.В. Успенской «Антологическая поэзия А.А. Фета» (Биб-ка РАН, – СПб., 1997), Н.М. Мышьяковой «Лирика А.А. Фета: Интермед. аспекты поэтики» (Оренбург: ОГПУ, 2003) и «Проблемы поэтики А.А. Фета: учебное пособие для студентов вузов…» (Оренбург: ОГПУ, 2004), Л.М. Розенблюм: «Фет и эстетика «чистого искусства» (В кн.: «А.А. Фет и его литературное окружение. – М.: ИМЛИ РАН, 2008). (Лит. наследство. Т. 103. Кн. 1); И.А. Кузьминой «Материалы к биографии Фета» (Русская литература. – 2003. – № 1); о творчестве поэтов конца XIX века Л.П. Щенниковой «Русский поэтический неоромантизм 1880-1890-х годов: эстетика, мифология, феноменология» (СПб., 2010). Творческому наследию поэтов «чистого искусства» посвящаются также диссертации.
Если суммировать отдельные оценки и выводы, содержащиеся в исследованиях новейших ученых относительно концепции «чистого искусства», то можно вывести следующее определение этого литературного направления. «Чистое искусство» – это искусство «целесообразное без цели», одухотворенное возвышенным идеалом, обращенное по преимуществу к субстанциальным проблемам бытия, к постижению сокровенной сути мира, искусство, свободное от каких-либо внеположных ему целей, апеллирующее к трансцендентному началу человеческой личности как носительнице абсолютной свободы и абсолютной духовности.
В новейших работах по теории литературы мы находим дифференцированное употребление термина «чистое искусство», как свободного, с одной стороны, от дидактической направленности, а с другой – как искусства, претендующего на «автономию... изоляцию от внехудожественной реальности» 1 .
В нашей диссертации мы попытались сосредоточиться на вопросах малоизученных и вызывающих споры в научной среде. Мы не ставим перед собой задачи дать систематический и последовательный анализ творчества того или иного поэта. Нас интересуют по преимуществу их поэтика, художественная система, творческий процесс, метод. Выбор для подробного анализа тех или иных стихотворений конкретного поэта продиктован стремлением выявить философско-эстетическую составляющую творчества и подчинен не столько обоснованию преемственной связи между произведениями, сколько выяснению функциональных притяжений между ними.
Стержневые, узловые проблемы диссертации – это преемственность, новаторство, причастность исследуемых поэтов классической пушкинской традиции, психологизм как наисущественнейшая черта их творческой манеры. Вопросы эти – своего рода «скрепы», благодаря которым наши наблюдения относительно поэтики А.А. Фета и А.К. Толстого, Я.П. Полонского и А.Н. Майкова, А.Н. Апухтина складываются в целостную картину, позволяющую наглядно увидеть и то общее, что их объединяет, и то неповторимо индивидуальное, что составляет творческую физиономию каждого.
Данные проблемы раскрываются на основе методологических установок А.С. Бушмина, Д.Д. Благого, статей, помещенных в сборнике «Художественная традиция в историко-литературном процессе» (ЛГПИ, 1988), Б.А. Гиленсона, Т.Н. Гурьевой, исследований по творчеству поэтов «чистого искусства» (Н.Н. Скатов, В.И. Коровин, В.А. Кошелев, В.Н. Касаткина, Л.М. Розенблюм, А.И. Лагунов, Н.П. Колосова, Н.П. Сухова, А.А. Смирнов, А.В. Успенская, Н.М. Мышьякова, М.В. Строганов, И.М. Тойбин…).
Многие из поэтов школы «чистого искусства» считали себя наследниками Пушкина, и они объективно, при известных неизбежных ограничениях, продолжили традиции своего великого учителя. В главном – в отношении к поэзии, в понимании своей роли служителей , исполняющих долг , – они, безусловно, следовали ему. Хотя, разумеется, их связи с родоначальником новой русской поэзии имели пределы.
В диссертации рассмотрены также отражения М.Ю. Лермонтова, В.А. Жуковского, К.Н. Батюшкова, Е.А. Боратынского, Ф.И. Тютчева в творчестве интересующих нас поэтов.
Известную трудность представляет проблема художественного метода «чистых» лириков ввиду ее недостаточной разработанности и дискуссионности. Более или менее обстоятельно этот вопрос исследован нами на примере творчества А.К. Толстого. Оказалось, что в сложной системе взаимозависимости, взаимовлияния предметно-тематической основы, образно-идейного содержания, жанрово-речевой формы – всех этих компонентов произведения – заключена художественно-эстетическая сущность романтического типа творчества.
В целом же творческий метод исследуемых нами поэтов представляет собой сложный высокохудожественный сплав разнородных элементов, где определяющим является все-таки романтическое начало. Однако направленность поэзии на реальность, «земные корни» жизни, пластичность картин природы, фольклорные поэтические ассоциации сближают поэтов с реализмом XIX века. Вместе с тем система романтической поэзии А. Майкова соприкасается с неоклассицизмом, а Фета – с символизмом и импрессионизмом.
С творческим методом связан художественный стиль . Каждый из поэтов, помимо родовых стилевых черт, свойственных ему как представителю школы «чистого искусства», наделен еще и своим стилевым почерком. Фет, например, обращается к семантически подвижному слову, к его обертонам и прихотливым ассоциациям. Майков, точный и ясный в словоупотреблении, в передаче красок и звуков, сообщает слову известную красивость, эстетизирует его. Ассоциативность поэтического мышления, помноженная на «чувство» истории и осложненная сознательной соотнесенностью с художественным миром Пушкина и других поэтов, предопределила глубокое своеобразие стилевого почерка А.К. Толстого. Склонность к густым и ярким краскам соседствует у него с полутонами и намеками. Обыденная жизнь – и метафорический прорыв в сферу идеального, уводящий в глубокую перспективу, расширяющий пространство души поэта, – это приметы индивидуального стиля Полонского. Набор традиционной фразеологии и лексики – и прорыв в частное, конструктивное, конкретное – особенности стилевой манеры Апухтина.
В диссертации говорится также о природе психологизма поэтов-романтиков, о воздействии поэзии, с ее способностью к расширению и обобщению заложенных в ней смыслов, понятий, идей, на прозу И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского.
Умением запечатлеть тонкую и зыбкую душевную жизнь поэты предвосхищали толстовскую «диалектику души», тургеневскую «тайную» психологию, открытую Достоевским в сфере душевной жизни психологическую аналитику. Романтическое олицетворение в лирике Фета (а также Тютчева) породило немало последователей среди русских писателей-реалистов, в первую очередь И.С. Тургенева. Это сказалось, например, в передаче им едва уловимых черт природы, в возвышении отношений с природой до ее философского одухотворения. Не случайно современники характерным свойством Тургенева считали «поэзию», то есть внимание к «идеальным» движениям души. Под влиянием Фета в прозе Л.Н. Толстого появилась своего рода «лирическая «дерзость», на что было обращено внимание еще Б.М. Эйхенбаумом (См. его работу «Лев Толстой. Семидесятые годы». – Л., 1960. – С. 214-215).
В свою очередь, сами поэты учитывали достижения русской психологической прозы. Кстати, они наряду со стихами писали прозу. Их влекло к ней жажда развернутого художественного психологизма, толстовская способность уловить и закрепить в слове летучий психологический нюанс, оттенок настроения. Психологизация литературы была частным выражением широкого процесса раскрепощения личности в России XIX века.
На широком историко-литературном фоне мы рассматриваем художественные, эстетические, духовные интеллектуальные пристрастия поэтов в контексте литературных исканий и борений их довольно сложного времени. Мы старались, однако, не замыкаться в узком кругу контекстов и подтекстов, всех этих «интертекстуальных анализов», памятуя о том, что стихи рождаются не от стихов, а от тех травм и ушибов, которые оставляет в душе поэта жизнь. «Венец свой творческая сила / Кует лишь из душевных мук» (А. Майков).
Актуальность предпринятого нами исследования обусловлена как современной культурной ситуацией, непредставимой без творчества значительных поэтов «чистого искусства», так и необходимостью создания целостной картины этого феноменального явления отечественной словесности как эстетико-философского единства. Немаловажное значение имеет и тот факт, что в восприятии наших современников поэты некрасовской школы и представители «чистой» поэзии уже не противостоят друг другу, а одни других восполняют.
Цель нашей работы – выявить особенности преломления и функционирования классической традиции в творчестве исследуемых поэтов, раскрыть концепцию личности в их творчестве, своеобразие художественного метода и стиля, дополнить и уточнить их литературный, эстетический и идеологический контексты. Для ее достижения ставятся следующие задачи:
определить дефиниции, по которым выявляется творческая индивидуальность и которые являют собой не произвольный набор признаков, а парадигму, выявить, что является инвариантным у каждого из поэтов;
показать самостояние созданных «чистыми» лириками поэтических систем и художественных миров при общности философско-этических и эстетических идеалов;
рассмотреть творческие связи, в которых находились поэты между собой;
Изучить лирические композиции, движение художественного времени, метафорический состав текстов;
показать органическую причастность поэтов классической пушкинской традиции.
Основные положения, выносимые на защиту.
1. Многие поэты, принадлежавшие к направлению «чистого искусства», в своей поэтической практике нередко нарушали его установки и принципы. С другой стороны, не всем им в равной степени были свойственны буквально все черты и тенденции рассматриваемого направления; это вовсе не означает, что само направление из-за этого перестает быть явлением реальным и конкретно-историческим. Это понимали современники – как те, кто сочувствовал ему, так и его оппоненты.
2. Реальной основой творчества «чистых» лириков, в конечном счете, является не мир «вечных идей», «прообразов» (о чем они неустанно и полемически заостренно повторяли в своих эстетических декларациях), но мир явлений, реальный мир (в котором, как известно, они игнорировали социальные конфликты). Их творчество невозможно полностью отделить от развития русского реализма, хотя и в определенных пределах. В понятие «чистое искусство» входит многое из того, чем прославилась русская словесность в пору острого социального размежевания 50-70-х годов XIX века: и реализм (как способ изображения жизни), и романтическая одухотворенность (психологизм) изображения, и тончайшая связь с духовно-нравственными исканиями человека, и защита свободы, красоты, поэтизация творческих возможностей личности, и, наконец, сама «чистота», то есть совершенство форм художественных творений.
3. Сводя оценку каждого из поэтов к выяснению индивидуальных свойств данного поэтического дарования к тому, что составляет личную особенность его внутреннего поэтического мира, следует учитывать вместе с тем внутреннюю зависимость поэта от предшествовавшего исторического движения литературы и те многообразные связи, в которых он находился со своими собратьями по поэтическому цеху.
4. Политические и философско-эстетические воззрения, а также особенности мировидения определяют характер лирического «я», которое объединяет в восприятии читателя стихи того или иного поэта. Что касается поэтов рассматриваемого направления, то у многих из них одной из примечательных особенностей лирического «я» является постоянно акцентирующее ими соотношение последнего с вселенной, с космосом, причем тема «я и космос» нередко противопоставляется теме «я и общество», «я и люди». Лирическое «я» и его природное окружение нераздельно объединяются общей основой, уходят в единый источник бытия, в единый корень жизни. В лирической системе такого поэта-романтика главное не непосредственный образ человека, а известный взгляд на действительность, организующий поэтическую картину.
5. Природа художественного метода исследуемых поэтов: в основе своей метод романтический, но обогащенный элементами реализма, а в иных случаях – неоклассицизма (А. Майков) и импрессионизма и символизма (А. Фет).
6. Психологизм лирического творчества поэтов, испытывавших воздействие русской психологической прозы и оказывавших, в свою очередь, влияние на прозу с ее растущим вниманием к «подробностям чувства», – важная особенность их творческой манеры. Обогащалась в результате такого взаимодействия не только лирика поэтов – сама она, в свою очередь, оказывала сильное влияние на характер прозы. В поэзии, как правило, преобладает синтез, смелое соединение поэтических деталей с широким обобщением – качества, особо привлекавшие прозаиков.
7. «Чистое искусство» сыграло важную роль в становлении в конце XIX века символизма и других модернистских течений. В литературных школах, возникших вслед за символизмом (эгофутуризм, имажинизм, отчасти акмеизм), идея «чистого искусства» себя в сущности исчерпала на русской почве.
Теоретическая значимость и научная новизна работы заключаются в том, что в ней – с учетом частных определений, формулируемых учеными – дается собственное определение понятия «чистое искусство», максимально учитывающее сложность его типологических характеристик, но не растворяющее в этой сложности его концептуальной сущности. Прояснен вопрос о тех чертах и тенденциях, которые позволяют говорить о действительной принадлежности поэтов к тому направлению, которое именуют «чистым искусством», или «искусством для искусства». В диссертации вносятся уточнения и дополнения в такие проблемы, как философия красоты и вселенской гармонии в творчестве А. Фета и И.С. Тургенева и ее соотношение с пушкинской традицией; эволюция художественного метода А.К. Толстого; своеобразие романтизма Майкова, облеченного в строгие «классические» формы, но не сводящегося к пассивной созерцательности; взаимодействие поэзии и прозы; специфика жанра стихотворной психологической новеллы.
Предмет исследования – проблема преемственности связей и новаторских устремлений в творчестве поэтов «чистого искусства».
Объектом исследования является лирическое творчество поэтов, в отдельных случаях – эпические и драматические произведения (поэмы «Сны», «Странник», «лирическая драма» «Три смерти» Майкова).
Методологической основой диссертации послужили теоретические разработки исследователей о путях изучения текста художественного произведения, о лирической системе и лирическом герое, о проблеме автора в лирической поэзии, об основах реалистической и романтической поэтики, о романтизме как методе и как художественной системе (работы В. Виноградова, Г. Винокура, О. Лармина, А. Федорова, А. Чичерина, Л. Гинзбург, Ю. Лотмана, С. Кибальника, В. Топорова, Ю. Лебедева, В. Котельникова, С. Фомичева, Ф. Степуна...).
В разработке философско-мировоззренческих позиций поэтов мы опираемся на философские построения Платона, Шеллинга, Шопенгауэра, Вл. Соловьева.
Методы исследования. В работе используются принципы целостного анализа художественных произведений в тесной взаимозависимости с историко-литературным, сравнительно-типологическим и системным методами.
Научно-практическое значение работы состоит в том, что ее результаты могут найти применение при разработке общих и специальных курсов по истории русской литературы середины и второй половины XIX века.
Апробация полученных результатов работы проводилась в виде докладов на научных Межвузовских конференциях в Калининском государственном университете (1974, 1979 гг.), Куйбышевском государственном педагогическом институте (1978 г.), Калининградском государственном университете (1994 г.), а также на научной конференции в Орловском государственном университете, посвященной 180-летию со дня рождения А. Фета (2000 г.), и педагогических Чтениях в Орловском институте усовершенствования учителей, посвященных писателям-орловцам (1998, 2000, 2002, 2005, 2010 гг.). Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры истории русской литературы ХI-ХIХ веков ОГУ.
Работы, подготовленные диссертантом по материалам исследования, опубликованы в журналах «Русская литература», «Литература в школе», «Русский язык в школе», «Русская словесность», «Русская речь», а также в его книгах «Звездные нити поэзии. Очерки о русской поэзии» (Орел, 1995), «Звонкий родник вдохновенья. Над страницами русской поэзии» (Орел, 2001).
Структура работы: состоит из введения, пяти глав, заключения и списка использованной литературы.
Творческий портрет Фета в двух стихотворных посланиях
В январе 1889 г. состоялись торжества по случаю пятидесятилетия поэтической деятельности А.А. Фета. А.Н. Майков и Я.П. Полонский обратились к юбиляру с поэтическими посланиями.
Оба послания, как сообщал в письмах их авторам Фет, произвели большое впечатление на Л. Толстого. «В минуту писания этих строк, - читаем мы в письме Майкову, - зашел ко мне Лев Толстой, смотрящий не без презрения на нашего брата стихотворца; но и тот, когда я прочел ему вслух твое и Полонского стихотворения, сказал: «Стихотворения, написанные по известному поводу, всегда носят известный оттенок преднамеренности; но в стихотворениях, прочтенных Вами, видно свободное вдохновение и в них полностью сказалось все, что, с одной стороны, видно было Майкову, а с другой - Полонскому». Комментируя это замечание Толстого, Фет подчеркивал: «Я считаю эти слова в устах врага торжеством красоты твоей музы вроде заслуженной Еленой от старцев на Скейской башне»2.
Сам юбиляр был тронут «поистине драгоценными строками» май-ковского стихотворения, а послание Полонского образно назвал «благоуханной и пышной розой Пестума», добавив при этом, что это «несравненно изящное, навеки образцовое» стихотворение, объяснить содержание которого, по его мнению, «есть грубое кощунство»1.
Замечание о «кощунстве» объяснять содержание стихотворения, полемически заостренное и не без доли эпатирования, в общем-то справедливо, причем справедливо не только по отношению к стихотворению Полонского, но и по отношению к любому поэтическому тексту. Поэта может рассказать только он сам - это истина. И тем не менее иногда трудно обойтись без того, чтобы не попытаться как-то объяснить содержание поэтического творения, понять «секрет» его эстетического воздействия, проникнуть в художественный замысел поэта. Попробуем вчитаться в стихотворные послания обоих поэтов и понять, почему в них, написанных «по случаю», это «по случаю» не чувствуется. Вот послание Я. Полонского:
Капали слезы, - рыдала любовь; и алел
Жаркий рассвет, и те грезы, что в сердце мы тайно лелеяли,
Трель соловья разносила - и бурей шумел
Моря сердитого вал - думы зрели, и -реяли
Серые чайки...
Игру эту боги затеяли; В их мировую игру Фет замешался и пел...
Песни его были чужды сует и минут увлечения, Чужды теченью излюбленных нами идей; - Песни его вековые - в них вечный закон тяготения К жизни - и нега вакханки, и жалоба фей - В них находила природа свои отражения, Были невнятны и дики его вдохновения Многим; но тайна богов требует чутких людей.
Музыки выспренний гений недаром любил сочетания Слов его, спаянных в «нечто» душевным огнем, Гений поэзии видел в стихах его правды мерцание, Капли, где солнце своим отраженным лучом
Нам говорило: «Я солнце!» И пусть гений знания
С вечно пытливым умом, уходя в отрицание,
Мимо проходит! - наги Фет русскому сердцу знаком...
Весь заряд стихотворного послания таится в его первой строфе, эмоционально напряженной и психологически насыщенной, а последние две строфы «разъясняют» содержание первой, раскрывают смысл заключенной в ней метафоры. Ее-то, эту начальную строфу, и труднее всего «пересказать», объяснить ее содержание. Построенная"-на психологическом параллелизме между тем, что совершается- в природе, и-тем, что происходит в человеческой душе, она вызывает целый ряд ассоциаций, расширяющих пространственную № временную перспективы стихотворения и уводящих-в мир:., фетовских образов.
Ночь, трепетное сияние звезд, рыдания любви, грезы, трель соловья - все это знакомые нам знаки фетовского художественного-мира. И дело даже не столько в этих знаках, сигнализирующих о том, что мы с первых строк погружаемся в фетовскую стихию, сколько в том, что фетовские образы оказываются связанными между собой по-фетовски же - не сюжетно, а общей эмоциональной окраской. Так объединены у Полонского образы слез, любви, рассвета, соловьиной трели, с одной стороны, и сердитого вала моря, дум, чаек - с другой. По примеру Фета Полонский сталкивает словесные образы, выражающие разнородные представления {трель соловья и бури). Он находит и другие средства, повышающие экспрессию стиха, оптимизирующие ритмико-интонационную структуру поэтической речи, насыщающие ее смысловой и эстетической информацией. К их числу относятся: инверсия, перенос части синтаксически целой фразы из одной стиховой строки в другую, стиховые и внутристрочные паузы, игра созвучий, а также особая расстановка знаков» препинания. Об этом следует сказать отдельно. Полонский преодолевает «несовершенство» традиционной пунктуации, прибегая к созданию собственной, авторской - это продиктовано желанием передать всю полноту чувств и настроений, владевших им. Такова постановка знака подчинительной связи предложений - запятой с тире - между сочиненными предложениями:
Капали слезы, - рыдала любовь...
Излюбленным знаком препинания у Полонского в первой строфе его поэтического посвящения Фету оказывается тире, дробящее фразы на эмоциональные отрезки. В иных случаях поэт испытывает недостаток в одном тире, и тогда он употребляет его в совокупности с другими знаками, например, точкой с запятой. Такое своеобразное, необычное пунктуационное оформление сложной синтаксической конструкции, обусловленное повышенной смысловой значимостью отношений между ее частями, мы встречаем во второй строфе стихотворения:
Песни его были чужды сует и минут увлечения, Чужды теченью излюбленных нами идей; -Песни его вековые - в них вечный закон тяготения К жизни - и нега вакханки, и жалоба фей...
Эмоциональную значительность интонации усиливает также многоточие, которое применяется Полонским не для передачи смысловой неполноты или недоговоренности, но для выражения особенностей интонации речевой фразы - эмоционально приподнятой и замедленной. Поскольку Полонский предпочитает развернутые синтаксические построения-периоды, он почти не пользуется точкой как знаком препинания.
Широко использует Полонский перенос (enjambement). Вызванный несовпадением ритмического деления поэтической речи с ее синтаксическим членением, перенос, как известно, рождает говорной стих, который характеризуется большим количеством внутристрочных экспрессивных пауз.
Очень выразителен и звуковой повтор. Плавностью гласных звуков завораживает нас уже первый стих:
Ночи текли - звезды трепетно в бездну лучи свои сеяли...
Звуковым повтором сонорных р, м, л поэт создает почти физическое ощущение шума морского вала: и бурей шумел
Моря сердитого вал - думы зрели, и -реяли Серые чайки...
Выразительная звуковая организация здесь подкреплена внутренней рифмой: зрели -реяли.
Своеобразная ритмико-строфическая форма стихотворения дает простор интонационному движению. Каждая строфа состоит из семи стихов на две чередующиеся рифмы. Такая редкая форма строфической структуры поэтической речи с ее ритмической организацией (шестистопным дактилем) позволяет поэту с максимальной полнотой выразить соответствующее настроение. Семистрочная строфа оказалась в данном случае совершенной формой для сочетания словесной музыкальности с тончайшим психологизмом.
Адресат послания (А. Фет) восторгался «непосредственной целебной струей... освежающего и опьяняющего вдохновения» Полонского и тут же замечал: «Наша дурацкая рутина нередко претыкается даже на дивный механизм твоих стихов, ищущих самобытного ритма. Для этих адептов рутины слово стихи значит четырехстопные ямбы, и они никак не разберут, что причудливые прыжки твоих танцовщиц фей связаны общею самою безукоризненною гармонией»1.
Речевая и жанровая форма стихотворений Толстого
Толстой не боится традиционного словоупотребления, привычных поэтических эпитетов и сравнений. Он свободно оперирует определенным набором представленных традицией фразеологических средств. Почти в каждом стихотворении Толстого без труда можно обнаружить те или иные фразеологические модели, принятые для обозначения сравнительно ограниченного количества чувств и состояний. Так, при изображении тягостного чувства, гнетущего состояния поэт пользуется образом-бремени («Про подвиг слышал я Кротонского бойца...»), уз, цепей, оков («Б.М. Маркевичу», «Туман встает на дне стремнин...»). Широко применяет Толстой образы «житейского вихря» («Не ветер, вея с высоты...»), «жизненного шума», «гула тревожного» («Порой, среди забот и жизненного шума...»). Для передачи состояния, поглощающего человека, или же в целях перифрастического наименования моря поэт обращается к образу бездны («Он водил по струнам; упадали...», «Вздымаются волны, как горы...»).
Однако традиционные поэтические словосочетания в художественной системе Толстого приспосабливались к новым стилистическим требованиям, трансформировались, обретая утраченные в поэтической традиции конкретные значения. В стихотворении «О, если б ты могла хоть на единый миг...» Толстой прибегает, казалось бы, к устойчивой, традиционной образности:
О, если б ты могла хоть на единый миг Забыть свою печаль, забыть свои невзгоды! О, если бы хоть раз я твой увидел лик, Каким я знал его в счастливейшие годы1.
Когда в твоих глазах засветится слеза, О, если б эта грусть могла пройти порывом, Как в теплую весну пролетная гроза, Как тень от облаков, бегущая по нивам!
Здесь поэт во многом продолжает традицию Жуковского, обращаясь к романсно-мелодической интонации, выделяя субъективно-лирическое начало. «Печаль», «невзгоды», «счастливейшие годы» - все это «поэтизмы», ставшие обычной поэтической фразеологией. Но в стилистике Толстого-лирика (стихотворение имеет явно выраженный биографический подтекст, оно обращено к Софье Андреевне Миллер) они меняются. Толстою возвращает отвлеченным формулам элегической печали поэтическую конкретность. Возможные значения; этих формул реализует контекст. Поэтический: образ, «засветится-слеза»- изнутри освещает все произведение, сообщая; ему новые оттенки: Под воздействием этого образа.слова начинают звучать поэтически неожиданно., Образ этот как, бы, фокусирует характерную для- интимно-психологической лирики Толстого атмосферу одухотворенности. Это своеобразный смысловой взрыв: Есть в этом стихотворении еще два образа, благодаря которым индивидуальное одерживает победу над «вечным», -пролетной грозы и бегущей по- нивам тени от облаков. Они переключают" наше внимание с; духовной жизни человека, на явления природы и также заставляют поэтически «оживлять» слова традиционной, классической: поэтической фразеологии:
При всей своей высокой простоте стихотворение: «Смеркалось, жаркий день бледнел неуловимо;..» держится еще на образах, весьма традиционных и привычных: «над озером туман», «вечерний тихий час», «очи грустные», «кроткий образ твой». Весь поэтический строй стихотворения основан на мелодических романсных повторах, на романтически окрашенной лексике: И все. же стихотворение полностью не укладывается в существующую традицию: Поэт преодолевает, ее. Лексический материал, полученный в наследство, подвергается обработке, тонкоШ и почти не заметной. Толстой как бы оживляет семантические связи стиха, извлекает из слов - путем их особого подбора и сочетания друг с другом - тонкие дифференцирующие оттенки.. В стихотворении поставлены почти рядом два слова, относящиеся к психологическому облику женщины и вступающие между собой в нелогические отношения: «улыбка» и «очи грустные». Сталкиваясь между собой, эти слова дают не только представление о сложности душевного состояния героини, но и вызывают своего рода «эстетическую реакцию», создают глубинный подтекст всей пьесы. Они вовлекают в свою орбиту все другие слова.
Смеркалось, жаркий день бледнел неуловимо, Над озером туман тянулся полосой, И кроткий образ твой, знакомый и любимый, В вечерний тихий час носился предо мной.
Улыбка та ж была, которую люблю я, И мягкая коса как прежде расплелась, И очи грустные, по-прежнему тоскуя, Глядели на меня в вечерний тихий час... (126)
Опорные традиционно-поэтические слова в стихотворении «С тех пор как я один, с тех пор как ты далеко...» («око души», «тревожный полусон», «сестра моей души») - это образы-символы, выражающие романтическую идею о таинственной связи двух родственных душ. Все эти слова употреблены в своих прямых, первоначальных значениях, и в то же время они выполняют и романтическую функцию: они выражают некое внутреннее состояние человека. Конкретность и материальность слов при этом сведены на нет. «Недремлющее око» в сочетании с «душой» переводится в невещественный, обобщенный план и становится метафорой.
Изобразительный элемент здесь безусловно присутствует, но он подан в соответствии с романтическим методом художественной перспективы и, подчинен целям воплощения субъективно сложного душевного состояния лирического героя. Этот герой способен установить на расстоянии духовные связи с любимой: он «видит» ее «тихий кроткий лик», он исполнен «мучительного счастья», он «чует» «в тревожном полусне» ее «любящий взор», он, наконец, обращается к ней с вопросами: «Мы думою, скажи, проникнуты ль одной? / И видится ль тебе туманный образ брата, / С улыбкой грустною склоненный над тобой?»
Для романтической речевой фразы вообще и рассматриваемого стихотворения в частности характерно наличие в ней акцентирующих лексем. Толстой как бы расставляет на всем пространстве стихотворения главные лексемы, которые обозначают явления и процессы духовной жизни. Благодаря этому речевая фраза оказывается эмоционально экспрессивной. Ее выразительности способствуют также различные композиционно-стилистические средства и приемы. Поэт применяет инверсии («В тревожном полусне когда забудусь я»), перифразы («сестра моей души»). Эмоциональное напряжение создается и интимным обращением («Мы думою, скажи, проникнуты ль одной?»), и синтаксическими параллелизмами («с тех пор как я...» - «с тех пор как ты...»), и повторами (дважды повторенное «в тревожном полусне»), и торжественным «и» в начале некоторых стихов, наконец, риторическими, вопросами и восклицаниями. Все стихотворение заключено, по существу, в три простые грамматические единицы-предложения (соответственно трем строфам), превращенные в своеобразный развернутый период. В сложной системе перечисленных композиционно-стилистических средств, в металогической лексике и скрывается выразительная сила романтической речевой фразы.
Слова, отмеченные литературной традицией1 и несущие в себе выработанные ею значения, вступают в этом стихотворении в новые смысловые сочетания. Слово «чую» в сочетании с «любящим взором» служит как бы камертоном, настраивающим все стихотворение на высокий лад. Слово это приобрело в данном контексте как бы добавочные смыслы, благодаря которым и возникают ассоциации, связанные с духовным отношением поэта к любви и любимой женщине: «душевное» зрение и «душевный» слух поэта настолько обострены, что он способен на расстоянии «чуять» «взор» близкого ему человека:
Сестра моей души! с улыбкою участья Твой тихий кроткий лик склоняется ко мне, И я, исполненный мучительного счастья, Любящий чую взор в тревожном полусне. (151)
В стихах Толстого, только что рассмотренных и во многих других, на первом месте стоит личность самого поэта, круг его субъективных представлений о мире, выражение его душевных переживаний. Большое значение в них приобретает интонационно-выразительное начало. Лирике Толстого свойственны по преимуществу элегические интонации, которые он пытался преодолевать, но не всегда успешно: «стремление к жизненному оптимизму находилось в непримиримом противоречии с социальным бытием»1. Нередко встречающиеся в лирике Толстого элегические настроения имеют своеобразное содержание, выражающее, с одной стороны, особенности психического склада поэта, с другой - определенные стороны общественного настроения эпохи. Для романтического мироощущения Толстого характерна «тревога по поводу непрочности несовершенного, но все же близкого и привычного ми-ра, привычных устоев» . Эта особенность поэтического мышления Толстого реализуется, в частности, в речевой форме его стихотворений.
Нравственно-эстетический идеал поэта в поэме «Сны»
Поэма А.Н. Майкова «Сны», работа над которой продолжалась с 1855 по 1859 год, дает отчетливое представление о сложной и противоречивой политической позиции и эстетических взглядах ее автора. Она прошла большой путь переделок и поправок, свидетельствующий о настойчивых усилиях поэта добиться адекватного выражения волнующих его мыслей и идей. Поэтические достоинства «Снов» получили у современников Майкова единодушную высокую оценку. И. А. Гончаров, например, писал их автору: «По-моему, ничтотак сильно»не доказывает Вашего искреннего и горячего служения искусству, как эта поэма: Вы создавали, не заботясь о цензуре, о печати, Вы были истинный поэт в ней и по исполнению, столько же и по намерению» .
Поэма «Сны» появилась в первой книжке «Русского слова» за 1859 год с цензурными купюрами, обозначенными в публикации двумя строками точек. Купюры эти-были опубликованы И.Г. Ямпольским2.
Поэма состоит из четырех песен и посвящения, имеющих автобиографический характер. В ней запечатлены раздумья Майкова о цели и смысле человеческого существования, о месте человека в «безгранном море» жизни, о соотношении поэтического идеала и действительности, о предназначении искусства, о путях развития России и всего человечества.
Условно-поэтические образы снов используются поэтом для символического изображенияшути своего становления, духовного возмужания и зрелости, обретения им Истины, ради которой он оставляет «сень отеческого дома» и которая, по его убеждению, позволит ему, певцу, возродить людей «для новых, лучших дней» и принесет всему миру спасение и благоденствие.
Майкова - это прежде всего мир, в котором обобщен «хладный опыт» жизни. Опыт этот проводит героя через страдания («чрез слезы, скорбь и ропот») и способствует его самоопределению, росту власти над самим собой и в конечном счете поднимает певца на такую «высоту, откуда ясен мир».
Таким образом, перед читателем «Снов» раскрывается направление поисков истины, путь человеческого самопознания и одновременно познания «таинственного удела» человечества.
В отыскании истины, по. мнению Майкова, немаловажную роль-играет «строгий разум»: знание возвышает человека и уподобляет его;богу. Не слу- . чайно в третьей песне «дух» майковского? героя «смущен» картинош разорения храманауки:
«Наука-это бунт!»- твердили вслух царя... .
Коснулся дерзкий лом егоуэюалтаря.
Затушен был огонь, и, как воспоминанье,
Для вида надпись лишь оставлена на зданье. (776)
Молодых людей; «жрецов науки», строивших «безумные планы», ждет: незавидная участь закованных в кандалы колодников: «с злодеями сравняли казнью» их.
Не случайно и то, что майковского героя в его поисках истиньъ сопровождает «почтенный странник» - олицетворение:рассудка. Правда; этот "спутник оставляет героя на полпути со всеми его сомнениями! и тревогами, пасуя перед опасностями. Для Майкова ближайший путь к истине все же не в доводах гордого, самоуверенного разума, а в поэтическом откровении. В стихотворении «Весенний1 бред (М.П. Заблоцкому)», опубликованном за год до начала работы над поэмой «Сны» - в четвертой книжке «Современника» за 1854 год, поэт прямо выражает сокровенную мысль: «истины живое слово» достигается, не научным; познанием, не «системами, сшитыми логически и стройно» а поэзией; Отсюда- благочестивое преклонение перед искусством, поэзией; утверждение исключительного призвания поэта:
В тебе бьет светлый ключ науки вечно новой! Втебе, живая мысль выковывает слово.
Этой же мыслью пронизаны строфы поэмы «Сны». В первой ее песне, где речь идет о детских годах Майкова, проведенных под Москвой в поместье отца, муза впервые посещает впечатлительного мальчика, с трепетом внимающего рассказам матери «о первых днях творенья» «по книге Бытия»:
С тех пор умй во мне господень перст коснулся, И он от праздного бездействия очнулся.
И много лет потом я помнил этот миг,
И посвятил ему свой первый детский стих. (763)
А в четвертой песне та же муза «подымает покров» с «великой тайны», озаряет герою «новым светом»% «событья многих лет», помогает ему преодо-леть сомнения и обрести веру:
Как шум незримых вод, в грядущем в то мгновенье Почуял я тоску и радость вдохновенья... (784)
Совсем недавно герой страдал от безверия и опустошающего душу скепсиса («Нет! с жизнью нечего мне больше лицемерить, / В ней нечего любить, и не во что в ней верить!» - 779), его угнетало будущее человечества («В судьбах народов я читал: «Надежды нет!» - 779), жизнь теряла всякий смысл,
А сумрачный Князь Тьмы, с тиарой на челе, Победно шествует владыкой по земле. (778)
Муза помогла герою обрести смысл жизни, она открыла ему общечеловеческие ценности, освященные евангельским идеалом «простых и добрых чувств». Искусив «свой дух в борьбе суровой», пройдя через мытарства и страдания, герой в финале поэмы возвращается под родительский кров - этот круговой путь не есть ли доказательство того, что Майков стремится утвердить читателя в мысли: подлинное счастье в самом человеке, в его способности самосовершенствования? Иными словами, автор «Снов» пытается найти примирение между идеалом и действительностью в самонаслаждении романтической личности богатствами своей души. Социальное таким образом переводится в план философско-эстетических и психологических формул:
Свобода, - я вскричал, - не пир, не рабство крови, А духа торжество и благодать любови! (770)
В данном случае легко устанавливается схожесть эстетического идеала Майкова с тем, что выражен Жуковским в элегии «Теон и Эсхин» с ее противопоставлением «нетленных» благ и благ «изменяющих». Теон - Жуковский находит счастье в высокой любви, в созерцании «полного славы творенья», в «сладости возвышенных мыслей». Для него нет противоречия между идеалом и действительностью, всю глубину и горечь которого испытал Эсхин.
При всем том нельзя, как нам кажется, сводить эстетические взгляды Майкова к ортодоксальному христианству. В религиозном чувстве он видел залог нравственного здоровья народа:
Когда, гоним тоской неутолимой, Войдешь.во храм и станешь там в тиши, Потерянный в толпе необозримой, Как часть одной страдающей души, -Невольно в ней твое потонет горе, И чувствуешь, что дух твой вдруг влился Таинственно в свое родное море И заодно с ним рвется в небеса...
(«Когда, гоним тоской неутолимой...», 111)
Но религиозным человеком в строгом смысле этого слова поэт не был.
Своеобразной расшифровкой эстетического идеала, заключенного в «Снах», может служить одно из писем Майкова И.С. Никитину, в котором он наставлял воронежского поэта: «Вырабатывайте в себе внутреннего человека, как учит Христос... Ради бога, слушайтесь только этой общечеловеческой морали, а не морали, взятой под известным углом зрения какой бы то ни было партии. Не заботьтесь»об этих партиях и школах. У нас должна быть своя школа, ЄСЛИІ уж это нужно и. если школою называть известный взгляд на жизнь». И далее: «Пусть вокруг нас кипят и враждуют страсти, наш мир -художество, но художество - служащее нравственным началам, художество, ведущее свое происхождение не от ветреной французской и памфлетическои музы, а прямо от библейских пророков»1.
Разумеется, в данном случае Майков не только наставлял Никитина, но и выражал свои собственные заветные убеждения.
Особенности содержания поэзии Апухтина. Принципы осознания и изображения жизни
А.Н. Апухтин вошел в литературу в эпоху общественного перелома 50-60-х годов и совпавшего с ним нового интереса к поэзии, но утвердился в ней гораздо позже - лишь в 80-е годы, в пору так называемого «безвременья».
Первые его стихотворения, вполне совершенные по поэтической технике, появились в печати уже в 1854-1855 годах - автору было четырнадцать лет, он учился в привилегированном Императорском училище правоведения. Юноша завоевал здесь репутацию «феноменального мальчика-поэта», многие пророчили ему славу «нового Пушкина». И.С. Тургенев предсказывал, например, что стихи Апухтина составят целую поэтическую эпоху.
Первые стихотворные опыты печатались в малозаметных изданиях. Но в сентябрьском номере журнала «Современник» за 1859 год был опубликован цикл небольших лирических стихотворений «Деревенские очерки». Как свидетельствовал Константин Случевский, начинавший творческий путь одновременно с Апухтиным, «появиться в «Современнике» значило стать сразу знаменитостью». И действительно, «Деревенские очерки» сделали Апухтина известным на всю читающую Россию. Поэту благоволил А. Фет, считал подающим надежды Н. Добролюбов, поддерживал Н. Некрасов, печатал в журнале «Время» Ф. Достоевский.
Однако по мере обострения общественно-литературной борьбы на молодого поэта обрушился град пародий и резких критических нападок (В. Ку-рочкина, Д. Минаева). Апухтин предстал как поэт «чистого искусства», против которого давно вели борьбу «искровцы». Д. Минаев в «Русском слове» пародировал «программное» стихотворение «Современным витиям», в котором его автор, обращаясь к оппонентам, поэтам революционно-демократической ориентации, с раздражением писал, что устал от их «фраз бездушных, / От дрожащих ненавистью слов». И следом восклицал: «Я хочу во что-нибудь да верить, / Что-нибудь всем сердцем полюбить!»1
Реакция поэта на выпады и насмешки оказалась столь острой, что он перестал печататься и на какое-то время замолк вообще, мотивируя это желанием остаться вне политической борьбы, в стороне от каких-либо литературных группировок и направлений. В письме к своему бывшему однокашнику по училищу правоведения П.И. Чайковскому (1865) он с той же резкостью, что и в процитированном выше стихотворении «Современным витиям», восклицал: «Никакие силы не заставят меня выйти на арену, загроможденную подлостями, доносами и... семинаристами!»2
Окончив с блестящим успехом училище (1859), Апухтин поступает на службу в министерство юстиции, но вскоре оставляет ее, уезжает в Калужскую губернию, затем два года служит в Орле, состоя чиновником особых. поручений при орловском губернаторе.
В середине 60-Х годов он возвращается из Орла в Петербург, поступает на службу в министерство внутренних дел. Ведет рассеянный светский образ жизни. Держится в стороне от литературных кругов.
Лишь начиная с 70-х годов его произведения изредка попадают в печать (газета «Гражданин», журналы «Новь», «Русская мысль» и др.). Лучшие композиторы - Чайковский и Рахманинов, Аренский и Прокофьев - пишут музыку на слова поэта. Романсы, цыганские стихотворения, элегии Апухтина расходятся в многочисленных списках, звучат с эстрады, передаются из уст в уста.
В 1886 году сорокашестилетний поэт выпустил первый лирический сборник, заново открывший его творчество русскому читателю. Оказалось, что он стал в литературе выразителем дум-и настроений целого поколения, знамением своего времени. Многие его стихи, написанные ранее, были восприняты как «сегодняшние».
Преобладающими в мироощущении поэта в этот период становятся мотивы, которые сопровождали ранние произведения: усталость, апатия, бессильная жалоба - основные черты социальной, душевной, поэтической атмосферы восьмидесятых годов, в целом неблагоприятной для поэзии эпохи, «эпохи общего унынья», как определил ее Апухтин в стихотворной повести «Из бумаг прокурора». Он же дал точный диагноз души героя времени, отравленной ядом скепсиса: «И нет в тебе теплого места для веры, / И нет для безверия силы в тебе!» (166)
В небольшом по объему поэтическом наследии Апухтина отчетливо выделяются интимно-повествовательная лирика ифомансный жанр. Линию интимного повествования представляют стихотворения-дневники («Год в монастыре»), стихотворения-монологи («Из бумаг прокурора», «Сумасшедший», «Перед операцией»), стихотворные послания («Братьям», «А.Г. Рубинштейну. По поводу «исторических концертов», «К славянофилам».) Все они условно могут быть причислены к жанру своеобразной исповеди, отмеченному неподдельной задушевностью, искренностью, тончайшим психологизмом. Те же качества отличают и романсы («Я ее победил, роковую любовь...», «Мухи», «День ли царит, тишина ли ночная...», «Ни отзыва, ни слова, ни привета...», «Пара гнедых»).
В разных аспектах варьируется тема трагического бессилия, бесперспективности, хаотичности, раздробленности. И хотя проблематика многих произведений напрямую не связана с «безвременьем» восьмидесятых годов, тем не менее в них с редкой психологической и эмоциональной выразительностью, с глубоким внутренним драматизмом отразились идеи и тревоги поколения, пережившего кризис народничества и падение революционных идеалов. Поэт изображает обычные житейские драмы, запечатлевает боль «изнывшей души».
В стихотворении «Музе» (1883) безысходность приобретает прямо-таки декларативный характер: «Мой голос прозвучит в пустыне одиноко, / Участья не найдет души изнывшей крик...». Люди отравили жизнь изменой и клеветой, сама смерть милостивее их, она «теплей, чем эти люди-братья».
Мятущееся сознание затравленного жизнью героя с большой художественной силой воспроизведено в поэме «Год в монастыре» (1883). Герой бежит «из мира лжи, измены и обмана» в монастырскую обитель, но и там не находит «покоя» и по первому же зову женщины возвращается в общество ненавистных ему «пошлых, злобных лиц», с горечью сознавая, что он «жалкий труп душой» и что ему «места в мире нет»...
Друзья затевают бессмысленный спор. «Словно тешась безумной вра1 ждою», они губят свою дружбу «безотрадными, жесткими, злыми» словами. Не припомнилось им, не сказалось «задушевное, теплое слово» - и примире-нья не состоялось, сердца остались « без любви и прощенья» («Ссора», 1883). Стихи о ссоре оставляют тягостное впечатление, воскрешая в памяти знаменитое гоголевское «Скучно на этом свете, господа!»
В стихотворениях «Из бумаг прокурора» (1883) и «Сумасшедший» (1890) - та же пронзительная боль за человека, исковерканного «бессмысленным и злым» строем жизни. И не об одних лишь личных мотивах тоски и разочарования говорится в этих стихотворениях. «Слишком много человеческого горя отразилось в них, - отмечает Г.А. Бялый, - чтобы это могло быть порождено только личными обстоятельствами»1.
Традиционные для поэзии того времени образы-символы нередко становятся сюжетообразующими элементами лирической пьесы. Так, лирический сюжет стихотворения «Истомил меня жизни безрадостный сон...» (1872) формирует метафорический образ тюрьмы:
Я в прошедшем моем, как в тюрьме, заключен
Под надзором тюремщика злого. Захочу ли уйти, захочу ли шагнуть, -
Роковая стена не пускает, Лишь оковы звучат, да сжимается грудь,
Да бессонная совесть терзает, (144)
Тема узничества для Апухтина не случайный образ, но реальная проблема существования современного человека. Так же, как и другие образы: сны, «тоска», «жгучие слезы», «воспоминания роковые», «могучая страсть», душевная «тишина», любовные грезы, «душа мятежная», «безумный пыл», «безумная ревность» - все это неотъемлемые атрибуты апухтинской лирики, плоть от плоти ее.
Структуру стихотворения «К поэзии» («В те дни, когда широкими волнами...», 1881) определяют выразительные образы-краски «духа вражды неумолимой», «коры ледяной», сковавшей жизнь, «подземелья, таинственных сил», колеблющих землю. Эти и подобные им условные образы, локализуя лирическую ситуацию во времени и пространстве, создают впечатляющий облик «переходной» эпохи. Страстное обличение социального зла смыкается для поэта со злом вселенским, космическим, с «неправдами земли».
“ЧИСТОЕ ИСКУССТВО” (иначе – “искусство для искусства”) – эстетическая теория, которая утверждала, что искусство и литература не должны выполнять социальных задач, не обязаны приносить “пользу”, а должны служить лишь для эстетического наслаждения прекрасным. Идеи “чистого искусства” проявились в позднем творчестве Пушкина (стихотворения “Поэт”, “Поэту”, “Поэт и толпа”), далее – у таких поэтов, как Тютчев, Фет, И. Анненский и др., а на рубеже XIX-XX веков – в теориях и творческой практике декадентства. Теорию “чистого искусства” разрабатывали такие критики, как А.В. Дружинин, В.П. Боткин, П.В. Анненков и др. Противоположная теория, согласно которой искусство и литература должны служить обществу, обличать и исправлять социальные пороки и тем самым приносить “пользу”, нашла свое отражение в критических и художественных произведениях Белинского, Чернышевского, Некрасова и др.
Глоссарий:
- чистое искусство
- чистое искусство это
- чистое искусство это в литературе
Другие работы по этой теме:
- Настоящее искусство – отражение человеческой жизни, но каждый по своему дает определение этому понятию, я считаю так. Издавна во всех уголках Земли жили и творили...
- На мой взгляд, настоящее искусство – это красивейшее творение человека, которое вдохновляет нас, заставляет радоваться жизни и любить окружающий нас мир. И виды искусства могут...
- Что такое настоящее искусство? На мой взгляд, это выражение своего отношения к окружающему миру через написание стихотворений, картин, через сочинение музыки и изготовление скульптур. Это...
- Есть 3 вида искусства: пространственные, временные и пространственно-временные. В пространственные виды искусства входят такие направления как: ИЗО, архитектура, декоративно-прикладное искусство, дизайн и другие. Во временные...
- Искусство – важная часть нашей жизни. Человеческая природа, внутренний мир людей устроены так, что им необходимо воплощать свои чувства, эмоции, переживания в образах. Известно, что...
- В декабре 2008 года Министерство образования и науки утвердило Перечень вступительных испытаний в образовательные учреждения высшего профессионального образования, имеющие государственную аккредитацию на 2009 год. Ряд...
- Человек во все времена, начиная с первобытно-общинного строя, хотел выразить свои мысли, желания, чувства. Было неосознанное, но сильное желание запомнить то, что происходит вокруг, показать...
- Каждый вид искусства создает свои произведения и оказывает эстетическое воздействие на людей с помощью своих особых средств. В музыке это звуки, в живописи – цвета...
«Искусство для искусства», «чистое искусство» это сложившееся во Франции в 19 веке условное название ряда эстетических предпочтений и концепций, общий внешний признак которых - утверждение самоценности художественного творчества, независимости искусства от политики, общественных требований, воспитательных задач. По существу же в разных условиях концепции «Искусства для искусства» различны как по социальным и идеологическим истокам, так и по своему объективному смыслу. Часто концепции «Искусства для искусства» являются реакцией на повышенный «утилитаризм» отдельных школ и направлений, на попытки подчинения искусства политической власти или социальной доктрине. В подобных случаях защита оказывается самозащитой искусства от враждебных ему сил, отстаиванием его духовной специфики, его самостоятельности в ряду других форм сознания и деятельности. Стремление создать мир красоты вопреки некрасивой действительности исходит из преувеличенного представления о собственной мощи искусства в преображении жизни и часто приводит к эстетству. Впрочем, в реальной художественной практике провозглашение какого-либо художественного факта «чистым искусством» оказывается, как правило, сознательной или невольной мистификацией, часто прикрытием консервативной и иной непопулярной в данный момент тенденции (например, в России в период либеральной активности 1860-х, когда сторонники «Искусства для искусства» защищали свой общественный консерватизм, прибегая к авторитету А.С.Пушкина).
Стремление к отстаиванию «чистого искусства» наблюдается в воззрениях Древнего Востока, в греко-римской античности (в «александрийской» поэзии, в римской литературе последних веков империи), в период позднего Возрождения - в маньеризме, гонгоризме. Впервые понятие «Искусство для искусства» сформулировано в книге Г.Э.Лессинга «Лаокоон» (1766). Идеи оформляются в определенную теорию в 19 веке, во многом как реакция на крайности утилитаризма Просвещения. Учение И.Канта о практической незаинтересованности «суждения вкуса» (эстетических переживаний), отдельные формулы Ф.Шиллера об искусстве как об «игре» и об эстетической «видимости» (Шиллер Ф. Статьи по эстетике) послужили для романтиков не только подкреплением мыслей о свободе вдохновения, но, абсолютизированные, они стали теоретическим истоком концепции «Искусства для искусства». Век «железный» (Е.А.Баратынский) вызвал и расцвет социального анализа реализма, и ответную деятельность защитных сил искусства как такового. Их односторонность главенствует в эстетической мысли последователей романтизма. Характерное явление - школа «парнасцев» во Франции и ее мэтр Т.Готье (предисловие к роману «Мадемуазель де Мопен», 1835-36); их склонность к совершенной форме, стремление к выразительной пластике словесного изображения приводят к художественному эффекту; но это достигается ценою подчеркнутого игнорирования общественности и социальности. По словам Готье, сила Ш.Бодлера в том, что он «стоял за безусловную свободу искусства, он не допускал для поэзии иной цели, кроме поэзии» (Бодлер Ш. Цветы Зла). Характерное противоречие: защита абсолютной независимости искусства оборачивается фактической несвободой в выборе тем, запретом на гражданские проблемы. Убежденным защитником теории «Искусства для искусства» был О.Уайлд.
Разновидностью «Искусства для искусства» является, в сущности, и современная натуралистическая продукция. Социальная острота, присущая, в частности, лучшим произведениям братьев Гонкур или Г.Флобера, растворяется у эпигонов в самоцельном копировании явлений, причем искусство подчас прямо объявляется исключительным средством наслаждения (в романах Ж.К.Гюисманса). Оплотом «Искусства для искусства» в отрицательном значении этого понятия становятся и разные формы «академизма» в изобразительном искусстве; выступая в защиту вечных норм красоты, они нередко активно противоборствуют воспроизведению современной реальности как «грубой» (борьба «академизма» с «передвижничеством» в России). Формалистические тенденции, встречавшиеся у некоторых представителей раннего символизма (С.Малларме), разрастаются в программы и школы, вроде футуризма и многочисленных последующих форм эстетического экстремизма. Так, некогда прогрессивная концепция самозащиты искусства вырождается в практическую пропаганду его самоликвидации. Становясь все более непопулярными, идеи «Искусства для искусства» в близкую нам эпоху чаще входят лишь составной частью в эстетические построения, выступающие против крайностей социологизма. Идея «Искусства для искусства» неожиданно обнаруживается под покровом борьбы с «интуитивизмом» традиционного искусствознания. Так, формалисты в поэтическом произведении видели лишь «текст», подлежащий разложению на приемы.
«Искусство для искусства» в России
В русском искусстве лозунги «Искусства для искусства» стали по-настоящему воинствующими с 40-50-х 19 века, когда их полемически противопоставили натуральной школе или «гоголевскому направлению». Белинский в статье «Стихотворения М.Лермонтова» (1841) уверял: «Поэзия не имеет никакой цели вне себя, но сама себе есть цель». Позже в статье «Взгляд на русскую литературу 1847» под влиянием либерального окружения он изменил свой взгляд: «Мы тем не менее думаем, что мысль о каком-то чистом, отрешенном искусстве, живущем в своей собственной сфере… есть мысль отвлеченная, мечтательная. Такого искусства никогда и нигде не бывало». Со второй половины 19 века наиболее острым предметом спора явились суждения Пушкина о свободе художника, высказанные в стихотворениях «Поэт» (1827), «Поэт и толпа» (1828), «Поэту» (1830) и др. Противники «гоголевского направления» (А.В.Дружинин, С.С.Дудышкин, П.В.Анненков, отчасти «молодые» славянофилы) абсолютизировали отдельные лирические формулы поэта («Не для житейского волненья…» и т.д.), выдавая их за основной мотив пушкинской эстетики и обходя их конкретно-исторический смысл. Решительно отвергая «Искусство для искусства», Н.Г.Чернышевский и Н.А.Добролюбов в силу известной своей ограниченности, метафизичности и полемической предвзятости не опровергли трактовки произведений Пушкина сторонниками теории «артистизма» и обратили свою критику против самого поэта, признавая его лишь великим мастером формы. Д.И.Писарев довершил низвержение Пушкина и закрепил недоразумение: отождествление собственно программы «Искусства для искусства» , эстетикой ее сути с требованием свободы вдохновения, внутренней независимости художника, а только это и отстаивал Пушкин. К школе «чистого искусства» в русской поэзии 19 века привычно относили ряд поэтов (А.А.Фет, А.Н.Майков отчасти Н.Ф.Щербина в «антологических» стихах), потому что в своей поэзии они иногда демонстративно сторонились политической и гражданской проблематики. Тенденции этой школы в пору общественной реакции 1880-х сказались в поэзии А.Н.Апухтина, А.А.Голенищева-Кутузова, К.М.Фофанова. Но, в отличие от прежней эпохи, подобная поэзия не столько избегала гражданственности, сколько выражала разочарование в иллюзиях «всеобщего блаженства» (говоря словами А.К.Толстого), свойственных умонастроению определенных слоев либеральной интеллигенции; очевидно, она не укладывается в рамки «Искусства для искусства». В литературных школах, возникших вслед за символизмом (эгофутуризм, имажинизм, отчасти акмеизм), идея «Искусства для искусства» себя в сущности исчерпала на русской почве. В.Я.Брюсов, А.Белый и, особенно, А.А.Блок с течением времени все настойчивее утверждали связь поэзии с жизнью общества, хотя и ставили искусство выше любой духовной деятельности.
«Чистое искусство» (или «искусство для искусства», или «эстетическая критика»), направление в русской литературе и критике 50-60-х ХIХ в., которое характеризуется углубленным вниманием к духовно-эстетическим особенностям литературы как вида искусства, имеющим Божественный источник Добра, Любви и Красоты. Традиционно это направление связывают с именами А. В. Дружинина, В. П. Боткина, П. В. Анненкова, С. С. Дудышкина. Из поэтов позиции «чистого искусства» разделяли А. А. Фет, А. Н. Майков, Н. Ф. Щербина. Главой школы был А. В. Дружинин. В своих литературных оценках критики разрабатывали не только понятия прекрасного, собственно эстетического, но и категории нравственно-философского, а подчас и социального порядка. У словосочетания «чистое искусство» был еще один смысл - «чистое» в значении совершенного, идеального, абсолютно художественного. Чистое - это, прежде всего, духовно наполненное, сильное по способам самовыражения искусство. Позиция сторонников «чистого искусства» заключалась не в том, чтобы оторвать искусство от жизни, а в том, чтобы защитить его подлинно творческие принципы, поэтическое своеобразие и чистоту его идеалов. Они стремились не к изоляции от общественной жизни (это невозможно осуществить никому), а к творческой свободе во имя утверждения принципов совершенного идеала искусства, «чистого», значит, независимого от мелочных нужд и политических пристрастий. Напр., Боткин говорил об искусстве как искусстве, вкладывая в это выражение весь комплекс понятий, относящихся к свободному от социального заказа и совершенному по своему уровню творчеству. Эстетическое - только компонент, хотя и чрезвычайно важный, в системе представлений о подлинном искусстве. Анненков чаще, чем Боткин, выступал с критическими статьями. Ему принадлежит свыше двух десятков объемных статей и рецензий, фундаментальный труд «Материалы для биографии Александра Сергеевича Пушкина» и, пожалуй, самые богатые в мемуаристике XIX в. «Литературные воспоминания». Важным пунктом в эстетических воззрениях Анненкова был вопрос о художественности искусства. Анненков не отрицает «влияния» искусства на общество, но считает это возможным при условии подлинной художественности . И выражение «чистое» означает здесь не изоляцию искусства от насущных запросов общественной жизни, а совершенство его качества, причем - не только по линии формы, но и содержания. Дружинин основывал свои суждения об искусстве на трех, важнейших с точки зрения его эстетической системы положениях: 1) Искусство - высшая степень проявления человеческого духа, имеющего Божественный источник, в которой очень сложно и специфично сочетается «идеальное» и «реальное»; 2) Искусство имеет дело с общезначимым, раскрывая его, однако, через «внутренний» мир отдельного человека и даже «частности» посредством красоты, прекрасных (при наличии идеала) образов; 3) Стимулируя устремления человека к идеалу, искусство и литература не могут, однако, подчинить себя общественному прагматизму до такой степени, чтобы утратить свое главное преимущество - оставаться источником нравственного преображения, средством приобщения человека к высшим и вечным ценностям духовного бытия.
2. Основные темы поэзии «чистого искусства»
Русская литература 50-х-60-х годов насчитывает несколько известных и ныне поэтов, составляющих плеяду жрецов чистого искусства. К ним относятся Тютчев, Алексей Толстой, Полонский, Майков и Фет. Все эти поэты в прошлом русской литературы восходят к Пушкину, который в большинстве своих юношеских стихотворений являлся теоретиком чистого искусства и указал впервые в русской литературе на значение поэта.
Поэзия - самоцель для поэта, необходимо спокойное созерцание, замкнувшись от суетного мира, и углубиться в исключительный мир индивидуальных переживаний. Поэт свободен, независим от внешних условий. Назначение его идти туда, куда влечет свободный ум. Свободное творчество есть подвиг поэта. И за этот благородный подвиг не нужно земных похвал. Не они определяют ценность поэзии. Есть высший суд, и ему только надлежит сказать, дать оценку поэзии, как сладкому звуку, как молитве. И этот высший суд внутри самого поэта. Так определит свободу творчества и индивидуальный мир поэта Пушкин в первый период своей творческой деятельности.
Чистая поэзия высока, священна, для нее чужды земные интересы как со всеми одобрениями, хвалебными гимнами, так и порицаниями, поручениями и требованиями полезного для них. Поэты - сторонники чистого искусства - сознательно пошли против усиленного течения своего времени. Это являлось сознательной реакцией против требований гражданского долга и против всех общественных требований. Поэтому темы их в большинстве светско-аристократически избранные. Поэзия избранного круга читателя. Отсюда преобладающая лирика любви, лирика природы, живой интерес и тяготение к классическим образцам, к античному миру (Майков А.Т.); поэзия мирового хаоса и мирового духа Тютчев; стремление ввысь, поэзия мгновения, непосредственного впечатления от видимого мира, мистическая любовь к природе и тайна мироздания.
Одновременно для всех этих поэтов типично полное равнодушие к господствовавшим в тогдашней общественной жизни революционным и либеральным тенденциям . Глубоко закономерен тот факт, что в их произведениях мы не найдем ни одной из популярных в 40-50-х гг. тем - обличение феодально-полицейского режима в различных его сторонах, борьба с крепостным правом, защита эмансипации женщин, проблема лишних людей и т. п. не интересуют этих поэтов, занятых так наз. «вечными» темами - любованием природой, изображением любви, подражанием древним и т. д.
У этих поэтов были в мировой поэзии свои учителя; в современной поэзии ими по преимуществу являлись немецкие романтики, близкие им по своему политическому и эстетическому пассеизму. В не меньшей мере поэтам «чистого искусства» была близка и античная литература, творчество Анакреона, Горация, Тибулла, Овидия.
Анализ стихотворения Ф.И. Тютчева «О, как убийственно мы любим...»
«О, как убийственно мы любим...» (1851) - 3е стих-е «денисьевского» цикла, то есть цикла любовной лирики, состоящего из пятнадцати стихотворений, посвященных Елене Александровне Денисьевой. Это стихотворение (оно состоит из десяти строф) наиболее полно выражает тютчевское представление о любви как о «встрече роковой», как о «судьбы ужасном приговоре». «В буйной слепоте страстей» любимый человек разрушает радость и очарование любви: «Мы то всего вернее губим, / Что сердцу нашему милей!»
Ф. И. Тютчев ставит здесь сложную проблему вины человека, нарушившего во имя любви законы света - законы фальши и лжи. Психологический анализ Ф. И. Тютчева в поздней лирике неотделим от этики, от требований писателя к себе и к другим. В «денисьевском» цикле он и отдается собственному чувству, и в то же время проверяет, анализирует его - в чем правда, в чем ложь, в чем заблуждение и даже преступление. Это проявляется часто в самом лирическом высказывании: в некоторой неуверенности в себе и своей правоте. Вина «его» определена уже в первой строчке: «как убийственно мы любим», хотя в самом общем и отвлеченном смысле. Кое- что проясняют «буйная слепота страстей» и их губительность.
«Она» - жертва, но не только и не столько эгоистической и слепой страсти возлюбленного, сколько этического «беззакония» своей любви с точки зрения светской морали; защитником этой узаконенной морали у Ф. И. Тютчева выступает толпа: «Толпа, нахлынув, в грязь втоптала / То, что в душе ее цвело. / И что ж от долгого мученья, / Как пепл, сберечь ей удалось? / Боль, злую боль ожесточенья, / Боль без отрады и без слез!» Эти десять четверостиший созвучны с историей Анны Карениной, которая у Л. Н. Толстого развернута в обширное романное повествование.
Таким образом, в «борьбе неравной двух сердец» нежнее оказывается сердце женщины, а потому именно оно неизбежно должно «изныть» и зачахнуть, погибнуть в «поединке роковом». Общественная мораль проникает и в личные отношения. По законам общества он - сильный, она - слабая, и он не в силах отказаться от своих преимуществ. Он ведет борьбу с собой, но и с ней тоже. В этом «роковой» смысл их отношений, их самоотверженной любви. «В денисьевском цикле, - пишет Н. Берковский, - любовь несчастна в самом ее счастье, герои любят и в самой любви остаются недругами».
В конце Тютчев повторяет первый катрен. Повторяет его с удвоенной горечью, виня в очередной раз себя за то, что его любовь стала для нее жизнью отреченья и страданья. Он повторяет с паузой, будто отдыхиваясь от так стремительно набежавших чувств. Тютчев в последний раз вспоминает розы ее ланит, улыбку уст и блеск очей, ее волшебный взор и речи, младенчески живой смех; в последний раз подводит черту случившемуся. Одновременно повтором первого четверостишия Тютчев показывает, что все повторяется: каждая его новая любовь проходит через подобные трудности, и это является замкнутым кругом в его жизни и никак он не может этот круг разорвать.
Тютчев пишет пятистопным хореем и перекрестной рифмой, что влияет на плавность стихотворения, а значит и на плавность мыслей автора. Так же Тютчев не забывает об одической традиции XVIII века: он использует архаизмы (ланиты, очи, отрада, отреченье, взор), в первой же строчке присутствует междометие «О», которое всегда было неотъемлемой частью од, чувствуется некий пророческий пафос: Тютчев будто говорит, что все это ждет любого «неаккуратно» влюбившегося человека.
Как бы то ни было, «последняя любовь» Ф. И. Тютчева, как и все его творчество, обогатила русскую поэзию стихами необыкновенной лирической силы и духовного откровения.
Анализ стихотворения Ф.И. Тютчева «Silentium!»
Вряд ли какое-либо другое произведение Федора Ивановича Тютчева (1803-1873) подвергалось такому множеству противоречивых интерпретаций, как его гениальное стихотворение «Silentium!» («Молчание!») (не позднее 1830 года). Стихотворение «Silentium!» было написано в 1830 году четырехстопным ямбом. Стихотворение состоит из 18 строк, разделенных на три шестистишия, каждое из которых относительно самостоятельно и в смысловом, и в интонационно-синтаксическом отношениях. Связь этих трех частей - только в развитии лирической темы. Из формальных средств в качестве скрепляющего эти три части начала можно отметить однородные концевые рифмы - точные, сильные, мужские, ударные - и рифмуемые ими последние в каждом из трех шестистиший строки. Главное, что соединяет все три части в художественное целое, - интонация, ораторская, дидактическая, убеждающая, призывная и приказывающая. «Молчи, скрывайся и таи», - непререкаемое повеление первой же строки повторяется еще трижды, во всех трех шестистишиях. Первая строфа - энергичное убеждение, приказ, волевой напор.
Во второй строфе энергия напора, диктата ослабевает, она уступает интонации убеждения, смысл которого в том, чтобы разъяснить решительные указания первой строфы: почему чувства и мечты должны таиться в глубине души? Идет цепочка доказательств: «Как сердцу высказать себя? / Другому как понять тебя? / Поймет ли он, чем ты живешь? / Мысль изреченная есть ложь». Речь идет о коммуникабельности, о возможности одного человека передать другому не свои мысли - это легче, - а жизнь своей души, своего сознания и подсознания, своего духа, - того, что не сводится к разуму, а гораздо шире и тоньше. Чувство, оформленное в мысль словом, будет заведомо неполным, а значит, ложным. Недостаточным, ложным будет и понимание тебя другим. Пытаясь рассказать жизнь своей души, свои чувства, ты только все испортишь, не достигнув цели; ты только встревожишь себя, нарушишь цельность и покой своей внутренней жизни: «Взрывая, возмутишь ключи, - / Питайся ими - и молчи».
В первой строке третьей строфы содержится предостережение о той опасности, которую несет в себе сама возможность соприкосновения двух несовместимых сфер - внутренней и внешней жизни: «Лишь жить в себе самом умей...». Это возможно: «Есть целый мир в душе твоей / Таинственно-волшебных дум; / Их оглушит наружный шум,/ Дневные разгонят лучи». «Таинственно-волшебные думы» возвращают мысль к первой строфе, так как они аналогичны «чувствам и мечтам», которые, как живые существа, «и встают, и заходят», - то есть это не мысли, это мечтания, ощущения, оттенки душевных состояний, в совокупности своей составляющие живую жизнь сердца и души. Их-то и может «оглушить» «наружный шум», разогнать «дневные» «лучи» - вся сумятица «дневной» житейской суеты. Поэтому и нужнб беречь их в глубине души; лишь там они сохраняют свою гармонию, строй, согласное «пенье»: «Внимай их пенью - и молчи!»
21. Романтический образ и реалистическая деталь в поэзии Фета.
определённую традицию романтической поэзии «поэзии намёков». Невыразимое – это лишь тема поэзии Фета, но никак не свойство её стиля художественном мире Фета искусство, любовь, природа, философия, Бог – все это разные проявления одной и той же творческой силы – красоты.А. Фет увлекался немецкой философией; взгляды философов-идеалистов, особенно Шопенгауэра, оказали сильное влияние на мировоззрение начинающего поэта, что сказалось в романтической идее двоемирия, нашедшей своё выражение в лирике Фета.
Творчество Фета характеризуется стремлением уйти от повседневной действительности в «светлое царство мечты». Основное содержание его поэзии - любовь иприрода. Стихотворения его отличаются тонкостью поэтического настроения и большим художественным мастерством . Особенность поэтики Фета - разговор о самом важном ограничивается прозрачным намёком . Самый яркий пример - стихотворение «Шёпот, робкое дыханье…»
Фет - представитель так называемой чистой поэзии. В связи с этим на протяжении всей жизни он спорил с Н. А. Некрасовым - представителем социальной поэзии.
С пейзажной лирикой А.А. Фета неразрывно связана тема любви. Любовная лирика Фета отличается эмоциональным богатством, в ней соседствуют радость и трагические ноты, чувство окрылённости и ощущение безысходности. Центром мира для лирического героя является возлюбленная. («Шёпот, робкое дыханье», «На заре ты её не буди», «Ещё люблю, ещё томлюсь…» и др.). Прототипом лирической героини Фета была дочь сербского помещика Мария Лазич. Память о трагически ушедшей возлюбленной Фет хранил всю жизнь. Она присутствует в его любовной лирике как прекрасный романтический образ-воспоминание, светлый «ангел кротости и грусти». Лирическая героиня спасает поэта от житейской суеты («Как гений ты, нежданный, стройный, / С небес слетела мне светла, / Смирила ум мой беспокойный…»).
Эмоциональное состояние лирического «я» стихотворений Фета тоже не имеет ни четкой внешней (социальной, культурно-бытовой), ни внутренней биографии и вряд ли может быть обозначено привычным термином лирический герой.
О чем бы ни писал Фет - доминирующим состоянием его лирического «я» всегда будут восторг и преклонение перед неисчерпаемостью мира и человека , умение ощутить и пережить увиденное как бы впервые, свежим, только что родившимся чувством. (стихотворение «Я жду», 1842) Можно подумать, что герой ждет возлюбленную, однако эмоциональное состояние лирического «я» у Фета всегда шире повода, его вызвавшего. И вот на глазах читателя трепетное ожидание близкого свидания перерастает в трепетное же наслаждение прекрасными мгновениями бытия. В результате создается впечатление нарочитой фрагментарности, оборванности сюжета стихотворения.
А. А. Фет остро чувствует красоту и гармонию природы в ее мимолетности и изменчивости . В его пейзажной лирике много мельчайших подробностей реальной жизни природы, которым соответствуют разнообразнейшие проявления душевных переживаний лирического героя. Например, в стихотворении «Еще майская ночь» прелесть весенней ночи порождает в герое состояние взволнованности, ожидания, томления, непроизвольности выражения чувств:
Какая ночь! Все звезды до единой
Тепло и кротко в душу смотрят вновь,
И в воздухе за песней соловьиной
Разносится тревога и любовь.
В каждой строфе этого стихотворения диалектически сочетаются два противоположных понятия, которые находятся в состоянии вечной борьбы, вызывая каждый раз новое настроение. Так, в начале стихотворения холодный север, «царство льдов» не только противопоставляется теплой весне, но и порождает ее. А затем вновь возникают два полюса: на одном тепло и кротость, а на другом - «тревога и любовь», то есть состояние беспокойства, ожидания, смутных предчувствий.
Еще более сложная ассоциативная контрастность явлений природы и человеческого ее восприятия отразилась в стихотворении «Ярким солнцем в лесу полыхает костер». Здесь нарисована реальная, зримая картина, в которой яркие краски предельно контрастны: красный полыхающий огонь и черный уголь. Но, помимо этого бросающегося в глаза контраста, в стихотворении есть и другой, более сложный. Темной ночью пейзаж ярок и красочен:
Ярким солнцем в лесу пламенеет костер,
И, сжимаясь, трещит можжевельник,
Точно пьяных гигантов столпившийся хор,
Раскрасневшись, шатается ельник.
Пожалуй, самым фетовским стихотворением, отображающим его творческую индивидуальность, является «Шепот, робкое дыханье...» Оно поразило современников поэта и до сих пор продолжает восхищать и очаровывать новые поколения читателей своей психологической насыщенностью при максимальном лаконизме выразительных средств. В нем полностью отсутствует событийность, усиленная безглагольным перечислением чересчур личных впечатлений. Однако каждое выражение здесь стало картиной; при отсутствии действия налицо внутреннее движение. И заключается оно в смысловом композиционном развитии лирической темы. Сначала это первые неброские детали ночного мира:
Шепот, робкое дыханье, Трели соловья,/ Серебро и колыханье/ Сонного ручья...
Затем в поле зрения поэта попадают более дальние крупные детали, более обобщенные и неопределенные, туманные и расплывчатые:
Свет ночной, ночные тени,/ Тени без конца,/ Ряд волшебных изменений/ Милого лица.
В заключительных строчках и конкретные, и обобщенные образы природы сливаются, образуя огромное целое - небо, охваченное зарей. И внутреннее состояние человека тоже входит в эту объемную картину мира как органическая его часть:
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!..
То есть здесь налицо эволюция человеческого и природного планов, хотя полностью отсутствует аналитический элемент, лишь фиксация ощущений поэта. Нет конкретного портрета героини, только смутные, неуловимые приметы ее облика в субъективном восприятии автора. Таким образом, движение, динамика неуловимого, прихотливое чувства передает сложный мир личности, вызывая ощущение органического слияния жизни природной и человеческой.
Для поэзии восьмидесятников характерно сочетание двух начал: вспышка «неоромантизма», возрождение высокой поэтической лексики, огромный рост влияния Пушкина, окончательное признание Фета, с одной стороны, а с другой - явное влияние реалистической русской прозы, прежде всего Толстого и Достоевского (в особенности, конечно, навык психологического анализа). Влияние прозы усиливается особым свойством этой поэзии, ее рационалистическим, исследовательским характером, прямым наследием просветительства шестидесятников.
Вместе с общим тяготением к факту, к углубленно психологическому анализу у этих поэтов заметно подчеркнутое тяготение к реалистически точной детали, вводимой в стих. При остром взаимном тяготении двух полюсов - реалистического, даже натуралистического, и идеального, романтического, - сама реалистическая деталь возникает в атмосфере условно-поэтической, в окружении привычных романтических штампов. Эта деталь, с ее натурализмом и фантастичностью, соотносима уже не столько с достижениями предшествующей реалистической эпохи поэзии, сколько с эстетическими понятиями наступающей эпохи декадентства и модернизма. Случайная деталь, нарушающая пропорции целого и частей, - характерная стилевая примета этой переходной эпохи: стремление отыскивать и запечатлевать прекрасное не в вечной, освященной временем и искусством красоте, а в случайном и мгновенном.